La decadencia de la crítica musical: El caso García-Alcalde

| 30 enero, 2017

Guillermo García_Alcalde

La verdad es que no conozco de nada al señor Guillermo García-Alcalde. Pero estoy un poco escandalizado con algunas de sus críticas. Ya me quejé en mi último artículo de la poca crítica musical seria que veo en este país, seguramente producido por mi afición a estar muy al día de lo que pasa en la teoría sobre música. Si este señor es el pope de la crítica musical de por aquí, ¡apaga y vámonos!

La primera barbaridad con la que me encontré, pero pensaba que sería un hecho aislado, fue cuando habló de «La primera exclamación del cuarteto de trompas que interrumpe en coral la vaguedad de la atmósfera en suspensión, la respuesta en las trompetas naturales o con sordina, los agresivos arcos en el trémolo de sus temas» con respecto a la obra Chamán de Gustavo Trujillo. Aparte de que no había sordina, las trompetas naturales son las predecesoras de la trompeta moderna. Aquéllas no tienen pistones, sino que sacan su sonoridad de los armónicos naturales (de ahí su nombre). ¡Lo sé bien porque soy trompetista! Y, a menos que mi oído y mi vista me hayan engañado, aquello sonaba y parecían trompetas modernas.

En un texto posterior sobre el concierto de Irina Peña e Ignacio Clemente, hablaba de un estupendo “blues” de la Sonata de Ravel. En concreto decía: “la ensoñadora fantasía de los tiempos lentos (blues en la raveliana)”. ¡Hubiese sido estupendo, seguramente, si lo hubieran tocado!

En el programa, efectivamente, se hablaba de la Sonata para violín y piano y los movimientos que se indicaban eran los de la Segunda sonata, donde el “blues” es el segundo. Sin embargo, lo que tocaron fue la Primera Sonata, apodada “póstuma”, que sólo tiene un movimiento. ¿Cómo será que este señor hizo una crítica musical y no fue capaz de darse cuenta, ya no del error en la indicación del programa, que fue, además, indicado convenientemente, sino de inventarse movimientos que nunca sonaron?

La última barbaridad fue su comentario sobre el concierto del ensemble mosaik en el Gabinete Literario. Dijo que lo que allí había sonado es “paleovanguardia”. Esto, aparte de carecer de justificación suficientemente amplia (yo entiendo que la paleovanguardia es el romanticismo, o algo así, ya que las vanguardias son el movimiento inmediatamente posterior al romanticismo… ¿O serán los modos griegos? ¡No lo sé! ¡No entiendo este concepto peregrino!), parece que se refiere a esto (copio casi todo el artículo, pero lo iré analizando en el mismo texto entre paréntesis):

«Las efímeras vanguardias del último tercio del siglo pasado se estrellaron (¿cómo que se estrellaron? ¡Si se sigue componiendo siguiendo algunas de ellas de forma más o menos similar, como el minimalismo o bajo preceptos similares, como la forma abierta!) en el tránsito al XXI, que ha potenciado un criterio sincrético de la música (¡a saber qué significa esto! Sincrético, si la DRAE no nos engaña, se refiere a “una combinación de distintas teorías, actitudes u opiniones”. Pero decir esto y nada es lo mismo. En la música contemporánea no se “mezclan” sin más tales teorías, sino que, sobre todo, se piensa sobre problemáticas que abrieron las vanguardias y las postvanguardias. No es un asunto tanto lingüístico como de problemas teórico-práctico). Todos los formantes y las estéticas históricas recobraron vigencia como patrimonio histórico, de cuya trasformación actualizadora surgen en parte los nuevos lenguajes. El serialismo integral o estructural (¡no es lo mismo!), la matemática estocástica, las perspectivas abiertas por los ordenadores y la tecnología del sonido alumbraron estructuras de imposible captación por el oído humano. La complejidad de la música así concebida, más inteligible en la lectura que en la escucha, desaguó en corrientes diversas. Una de ellas es la disolución de los sistemas mediante la autonomía de los diversos parámetros del sonido musical (y sobre todo del no musical), que especula con impulsos aislados o superpuestos de las diferentes fuentes sonoras y elimina cualesquiera relatos o combinaciones discursivas (sobre esto hablo más abajo). En ese contexto están las piezas escuchadas, cuyo interés ya es histórico porque ninguno de los líderes de la creación musical de hoy escribe así. El interés del programa es, por tanto, paleovanguardista, concepto contradictorio pero expresivo de algo que parece muy rompedor siendo pretérito. La justificación de su presencia en el Festival es por lo menos dudosa».

Es curioso cómo puede decir que “ninguno de los líderes de la creación musical de hoy escribe así”, siendo Alberto Posadas, precisamente, uno de esos líderes junto a Hèctor Parra. También me ha sorprendido que hable de que no hay “relatos o combinaciones discursivas”. Creo que se trata de un problema en el concepto de “discurso musical”, quizá influido en exceso por aquel que defendía Nikolaus Harnoncourt en su libro sobre el asunto. Ya no se trata, a mi juicio, de un discurso como narración, sino algo parecido a lo que Schönberg trató de hacer pero no pudo precisamente por no poderse librar del problema de la narración: pensar la obra como la historia de un tema, y no necesariamente una historia donde el tema es sólo su transcripción musical. Es decir, Schönberg, como los autores de la selección de mosaik, pensaba mucho más en lo fragmentario que en el todo.

Me podeis decir que, entonces, efectivamente es paleovanguardia si vosotros habéis entendido qué quiere decir García-Alcalde. Sin embargo, como he señalado, parece que Schönberg no lo logró. De todos modos, en obras como Nebmaat o Targo o Salz hay un discurso no narrativo evidente. En Nebmaat o en Salz lo discursivo es el tratamiento de la tensión, un problema clave cuando se rompe con la dicotomía consonancia-disonancia, algo que aún no hemos sabido resolver. En el caso de Nebmaat el crecimiento es exponencial, en el de Salz es lineal. En Targo, sin embargo, se explicita el collage, como si pudiésemos ver el proceso del montaje de una película que se ha desintegrado en cada uno de sus elementos mínimos. Es la revisión del lenguaje del tango trazando un camino subterráneo con su modernidad poco reconocida. En el caso de Amperian Loops II y Junkyard piece I, sin embargo, el trabajo se centra en cómo construir desde lo fragmentado, cómo articular lo mutilado, lo mínimo. La relación de lo absurdo de seguir haciendo música después del descubrimiento del ruido de lo cotidiano está en su base, algo que es central para los creadores sonoros contemporáneos.

En otra línea de cosas, hemos tenido que esperar a que en los años 80 se comenzara a hablar del sonido como material plástico y no tanto de la música como partitura que deleita a la vista y no tanto al oído. No puede pasar por alto los tremendos esfuerzos teóricos que se están haciendo para revitalizar la escucha. Pero bien, supongamos que este señor tiene razón y que “esta música ya tiene algo de obsoleta”. ¿No es obsoleta también, en términos constructivos, la barroca, la clásica, la romántica? ¿Podemos hablar, verdaderamente y en serio, de “progreso” en la música, de tal modo que algo sea obsoleto? ¿Realmente hemos llegado al final de la exploración? ¿De verdad lo que sonó en el Gabinete Literario era algo escuchado hasta la saciedad? ¿Y por qué no se aplican esos criterios a la hora de juzgar programaciones que se dedican a tocar las sinfonías 40 y 41 de Mozart como si aquello fuese música de fondo “para estudiar” o “para una velada romántica”, como he visto en algunos cedés en los últimos años?

En fin, creo que lo único sincrético es el cacao mental que muestra este hombre.

 

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Categoría: Canarias, FIMC, Música, Teo Nadal

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