Adentrándonos en la música antigua…

| 2 enero, 2017

Textos originales de Marina Hervás publicados en el blog oficial del Festival de Música de Canarias

 

En el marco del FIMC 2017 habrá conciertos de dos agrupaciones de música antigua: los de la Acadmia del Piaccere y los de la Academy of Ancient Music

 

Apunta, apunta:

La Academy of Ancient music estára en el Teatro Pérez Galdós el 28 de enero. En Tenerife, los podremos ver en el Teatro Guimerá el 29 de enero.

La Accademia del Piacere el 18 de enero en el Teatro Circo de Marte, el 19  en el Auditorio Puerto del Rosario, el 20 Teatro Guiniguada y el 21 en la Sala de Cámara del Auditorio de Tenerife.

Lo de música antigua siempre me ha parecido un término que repensar. Especialmente porque no sé a qué se refiere muy bien si nos lo tomamos en serio. Si aceptamos de forma acrítica, música antigua se considera la música desde que existe la notación musical hasta el primer clasicismo más o menos, en torno a 1750; y, de un tiempo a esta parte, los grupos de música antigua se han convertido, además de en intérpretes, en algo así como musicólogos, pues hacen una labor importante de recuperación, estudio, transcripción y difusión teórico-práctica del repertorio poco conocido ‘en tiempos modernos’ (es decir, obras que se dejaron de tocar y quizá llevan doscientos o trescientos años silenciadas). La polémica con respecto al término de ‘antigua’ aparece por muchos motivos: ¿por qué es más antigua una música compuesta en el siglo XVIII que en el XIX? ¿Sólo por motivos cronológicos? ¿Bajo qué criterio se considera que comienza ‘lo antiguo’? ¿Y qué es lo ‘no antiguo’? El problema de base, como quizá han intuido, es cómo se articula la temporalidad en la historia de la música, un asunto compartido en general con la historia del arte. ¿Se puede decir,  en serio, que Velázquez es más antiguo que Picasso? Si asumimos que en la historia del arte no hay progreso, sino que hay un diálogo no sólo entre artistas y creadores, sino también entre problemas técnicos y estéticos, no podemos afirmar unívocamente este asunto de la antigüedad. Lo cronológico, en historia del arte, tiene un peso relativo.

La música antigua es, en realidad, algo bastante moderno: el término tiene algo más de una centuria. La música, hasta el siglo XIX, no estaba pensada como un ‘bien cultural’ para ser conservado, sino que cumplía una función específica para un evento determinado (entretener al rey ‘nosequé’ en su velada ‘x’, acompañar la misa en honor a no sé quién (o la misa en general), como música de fondo mientras aristócratas hacían sus triquiñuelas y así un largo etcétera). Eso del valor de la música por sí misma es un concepto plenamente decimonónico. De hecho, hay un término para ello: la ‘música absoluta’. Así empezamos, en el siglo XIX, a encontrar a un montón de teóricos diciendo que si la música es sólo una forma bella, otros diciendo que no, que la música es contenido, otros que si la música es la voluntad del mundo, etc. Lo importante: que de pronto, aquellas obras que sólo se habían tocado una o dos veces para un contexto ‘x’, se comenzaron a valorar como ‘obras maestras’ y se fueron incorporando al repertorio. Más adelante, en la mitad del siglo XX más o menos, algunos músicos se pusieron a pensar que quizá habría que interpretar esa ‘música antigua’ con instrumentos más o menos de la época en la que fue escrita. El concepto que se esconde detrás es la autenticidad. Se trata de restaurar, de la forma más fiel posible, el mundo sonoro de aquellas épocas pretéritas, para salvarlo de los excesos ‘romanticones’ de la modernidad.

Hay dos cosas fundamentales que hay que saber para aproximarse a la música antigua. Desde los primeros textos que se conservan sobre la música, de la antigua Grecia, la música se consideraba que llegaba directamente al alma y que tenía el poder de afectarla. En pocas palabras , una música triste nos podía poner tristes. La argucia que se ideó para evitar ambigüedades fue, primero, tener como base algún texto que hiciese el significado de la música más o menos claro. Así lo explica Harnoncourt:

Hasta entonces [el siglo 1600] la música era principalmente poesía convertida en música; se componía lírica espiritual o profana, motetes y madrigales en los cuales el carácter de la poesía servía de base para la expresión musical. No se trataba en absoluto de transmitir al oyente el texto como palabra hablada, sino de que el mensaje del texto, a menudo más bien la atmósfera de la poesía, inspirara a los compositores en su obra. […] Estas composiciones polifónicas constituían a la vez , sin texto, el repertorio de una música instrumental muy abundante; los músicos mismos las adaptaban sencillamente para sus instrumentos. Esta música vocal-instrumental era el fundamento aceptado comúnmente de la vida musical y del repertorio.

Posteriormente, el texto ya no estaba por encima  de la música, sino que ésta comenzó a incorporar lo textual en los recursos sonoros, a aplicar los modelos retóricos del lenguaje a la música. Así que empezamos a escuchar en música exclamatio, anaphora (repeticiores), enphasis, y un larguisimo etcétera. Por tanto, cuando escuchamos música antigua, lo más probable es que estemos ante un discurso. En el famosísimo dúo de L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, no sólo nos importa decir claramente (que se entienda bien) lo que dice el texto en concreto, sino mostrar textual y musicalmente el triunfo del amor. Por eso encontramos una música lánguida, estática (algo marcado por la repetición del bajo), que tiene dos secciones: la primera, donde se declararan los dos amantes todo lo que harían el uno por el otro; la segunda, más festiva, donde es específicamente la declaración de amor y tiene un carácter erótico con el “sí, sí, sí”. Lo del triunfo del amor adquiere aún más sentido si escuchamos esta aria en relación al inicio de la ópera, que tiene un apartado alegórico donde la virtud, la fortuna y el amor discuten sobre sus grandezas. [¡No se extrañen al ver que el hombre canta tan agudo! El papel de Nerón lo interpretaba tradicionalmente un castratto. Actualmente lo hacen sopranos o contratenores].

 

No me puedo deterner, por motivos de espacio en todas las obras.
Las obras que interpretarán los de Academy of Ancient Music, cuyas raíces se encuentran en el primer tercio del siglo XVIII en Inglaterra, son las siguientes:

H. Purcell, Gran Suite de Oberturas, Danzas y Canciones de The Fairy Queen. Es un arreglo de la semi-ópera purcelliana The fairy Queen, [La reina de las hadas] basada en Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, aunque Purcell no le pone música al texto del inglés, sino que compone música para mascaradas teatrales que precedían cada acto. Se trata de una unión de música, danza y teatro, por eso a esta pieza se le llama semi-ópera. En esta ocasión, escucharemos una selección instrumental de la semi-opera. Todas las piezas se alejan del carácter racional y constructivo de otras obras, pues responden al mundo onírico y alegórico que, desde la música, Purcell interpreta de la obra de Shakespeare. Recuerden lo que les he contado en otras ocasiones sobre la aparición de la naturaleza y lo no-mundano en música. Pues bien, en Purcell y, especialmente, en esta obra, se encuentra una de las bases para todo lo posterior al respecto.

 

A. Vivaldi, Concierto para cuerdas RV157 y Concierto para cuerdas RV151. Vivaldi fue un gran y prolífico compositor para violín. De hecho, Las cuatro estaciones, esa obra por la que tanta gente lo recuerda, es en realidad cuatro conciertos de violín agrupados bajo ese subtítulo. Vivaldi compuso más de 70 conciertos para cuerdas de corta duración, donde exploró diferentes maneras de trabajar este conjunto instrumental. Lo interesante es que la sinfonía como se conoce a partir del siglo XVIII surge de este tipo de conciertos, donde ya encontramos la estructura tripartita.

 

 

G.F. Haendel, Cantata ‘Armida Abbandonata’.  Arminda no sabe cómo ligarse a Rinaldo por métodos morales, así que decide hechizarlo. Prefiere vivir en la felicidad del engaño que en el dolor de la verdad. Pero los amigos de Rinaldo acuden para deshacer el maleficio. Éste le deja a Armida una carta, con la que se queda tristísima y rabiosa. Para castigar a Rinaldo por haberle roto el corazón, invoca una tormenta terrible para que el barco de Rinaldo tenga un accidente. En el último momento se arrepiente y la detiene. De nuevo, lo que nos interesa no es sólo la historia o la calidad del texto al que la música acompaña, sino la música como discurso, donde se condenan los excesos del amor. Esta obra es interesante porque vemos cómo el tratamiento de la voz, típico de otras obras de Händel, dialoga con la melodía del violín, donde el compositor toma prestado el lenguaje violinístico de Corelli.

 

G.F. Haendel. Concerto Grosso Op.6 No.11 en La Mayor. Los Concerto grossi Op. 6. comparten todos una plantilla similar: un trío de dos violines y cello y un conjunto de “relleno” (ripieno para el #postureo)  formado por una orquesta de cuerda y continuo. Esta orquesta de ripieno responde, de alguna manera, a los solistas. Este concierto tiene la característica de ser una adaptación del Concierto para órgano HWV 296. La voz del órgano solista la asume, en este caso, el primer violín. Imagínense cómo se pasa de un sonido polifónico (que puede emitir siempre muchos sonidos a la vez) a uno homófono (que normalmente sólo emite un único sonido). Y dirán: ¿cómo es que los compositores adaptaban una obra ya compuesta? Por dos motivos: porque tenían que componer muy rápido, por lo que “reciclaban” ideas y porque no tenían el concepto de “obra” que manejamos hoy en día. Como dije anteriormente, las composiciones tenían un fin o contexto muy concreto. Después de eso, dejaban de interpretarse en la mayoría de los casos. En esta obra, Haendel tira la casa por la ventana: escuchamos el ritmo de la obertura francesa (el pachán, pachán que les explicaba aquí) y encontramos su forma si juntamos los dos primeros movimientos, el último es un aria da capo instrumental, también escuchamos pequeñas fugas y, por ejemplo, en el cuarto, escuchamos ritornellos (repeticiones de temas), típico del concierto italiano. Para los no músicos: en esta época, era muy típico que cada región tuviese sus características. Se distingue lo francés de lo alemán y de lo italiano (tres grandes regiones musicales).  Y lo que hace Händel aquí es un batido delicioso cogiendo lo mejor de aquí y de allá. Esto, que parece no ser relevante, es de gran modernidad: avanza lo que será el camino que tomará la música, eliminando o difuminando ese color nacional (aunque queden restos en algunos compositores).

 

Como siempre, se me ha ido el baifo (para los/as no canarios/as: la olla, la pinza, etc.) con la extensión. Mañana o, a más tardar, el miércoles, les cuento sobre la Accademia del piacere. Prometido…
Para compensar, les dejo un proyecto que me encanta: es la fusión de lenguajes que hace el genio de Andreas Prittwitz. Se trata del “Lamento” de Dido y Eneas, donde hablan el flamenco y el barroco (esto es sólo apto para oídos atrevidos). Y es que lo que nos enseña Prittwitz es que, al final, lo que ha contado la música desde su origen, haya usado un lenguaje u otro, no son más que las angustias y alegrías del ser humano.

Original

Para escuchar este ejemplo, pincha en este enlace https://youtu.be/9YW13NyCOPk

Prittwitzeada

 

Musicantigüeando… o adentrarse en la música antigua II

¡Menudo verbo más raro me he inventado! Bueno, todo esto para seguir con el lío en el que nos habíamos metido sobre si la música narra un texto o si la música misma incorpora eso que el texto cuenta y se convierte, por sí misma, en un discurso. Me habían quedado por comentar las obras que interpretarán los de la Accademia del Piacere.

Interpretarán Muera Cupidouna selección de obras de Sebastián Durón (1660-1716 -así que se celebran ahora 300 años de su fallecimiento) dedicadas al ‘amoooor’. Detente un momento a pensar: ¿cuántos compositores de tu región conoces? ¿y mujeres? Bien, a menos que seas un/a especialista, probablemente la respuesta a la primera sea un numero muy bajo y a la segunda probablemente ninguna. Pese a que pasan los siglos y las miserias, cuesta que alguien sea profeta en su tierra. En el caso de Durón tuvo que exiliarse a Francia, aunque por motivos de coyuntura política (lo otro, por cierto, también es política). Y es que Durón vivió en tiempo en que no se podía apoyar, como él hizo, a Carlos V de Austria frente a Felipe V.

Benito Feijoo, según nos cuenta Pablo L. Rodríguez, acusó a Durón de  su

“invasión estilística italiana, de la pérdida de la «antigua seriedad española» y del gusto por lo que llama «músicas de tararira»”

¿Qué significa esto? Pues que aunque políticamente Durón se había decantado por los austriacos, musicalmente su quehacer era una mezcla entre lo español y lo italiano (¿Se acuerdan que les había contado que en esta época había sabores musicales divididos por nacionalidades?). Pues bien, el asunto es el siguiente. Los músicos y teóricos franceses abogarían por el carácter racional de la música. Por el contrario, los italianos defenderán el sentimentalismo y la expresividad. Para los franceses, en plena creación de La Enciclopedia, la música como era comprendida por los italianos era incapaz de comunicar contenido para la razón, limitándose a ser un mero deleite para el oído. En el conocido y profético Paralelo de los italianos y los franceses de Raguenet, ya se hablaba de la débil calidad literaria de los italianos frente a los franceses, que supieron captar los recursos narrativos del ámbito literario y aprovecharlos en la música, de tal manera que ésta pudiera interpretarse sin necesidad de la palabra. Sin embargo, la musicalidad y fantasía compositiva de los italianos hacían más atractivas sus obras, que resultaban más frescas frente a la seriedad y rigurosidad francesa. Añadan a todo esto la observancia religiosa de lo español, que estéticamente se relacionaba más con el mundo francés, y ya tienen la crítica al “tararira” duroniano.

Es muy común encontrar en las obras de Durón y sus libretistas alusiones políticas. Como aquí sólo se interpretarán fragmentos, será difícil de ver. Pero lo importante es ser conscientes de que muchas veces el recurso a personajes mitológicos es una estratagema para criticar la España del siglo XVII y del XVIII. Vaya, un poco como los memes hoy.

Las piezas que interpretará la Accademia del piacere son:

Sinfonía de la comedia “Muerte en Amor es la Ausencia”  [ms. 1365 de la Biblioteca Nacional de España,  Reconstrucción: Fahmi Alqhai]. Esta obra se estrenará “en tiempos modernos”.  Es decir, que no es una obra de estreno mundial pues ya sonó en la época de su composción pero que había quedado silenciada hasta ahora. Eso de ‘sinfonía’ no se refiere al término actual, sino a la ‘obertura’, a la pieza que introducía la obra. Casi toda la música y parte del texto está perdido.

“Yo hermosísima Ninfa” de El imposible mayor en amor le vence Amor [Atribuida a Sebastián Durón y a José de Torres (ca. 1670-1738)], donde se canta el siguiente texto:

[AMOR] Y, pues consentir no debo
ultrajes a mi deidad,
cuando tan libre blasonas
que mis flechas burlarás,
ésta, cuya punta de oro
tocada al benigno imán
de mi hechizo,
es sólo indicio
del poder de las demás.
Puesta en la tirante cuerda,
mi impulso haciendo juntar
las puntas del arco,
el viento tan veloz penetrará
que áspid alado se deje
sentir sin verse volar.
Y, cuando gimas al duro
tirano golpe fatal,
no de mis iras te quejes
pues lo que pides, te dan.
[JUPITER] ¡Oye… escucha… aguarda… espera!
fementido desleal, traidor
mas, ¡ay de mí!,
¡Qué áspid cruel y tenaz
es éste que muerde el pecho
cuyo tósigo se va
poco a poco apoderando
del sentido racional?
Sin uso la voz, el pecho sin aliento,
a tanto afán ni puedo el dolor huir,
ni acierto un eco a formar.
[ARIA] Yo, hermosísima ninfa
de cuya luz aprehenden
otra vida las selvas
que las rejuvenece,
soy el Dios que, rigiendo
ese eterno zafir transparente,
desde el punto que vio tu belleza,
ni en sí mandar puede.
Jove soy, cuyos rayos,
se queman en la nieve
de tu semblante hermoso,
en quien, perfectamente,
maridajes de púrpura y nácar,
vertiendo claveles,
el incendio que arrojan
tus ojos o templan o vencen.
Y pues a tus plantas
por víctima ofrece
el Dios de los dioses
su vida y su muerte,
sepa de ti si tus ojos merece,
no más apacibles,
sí menos crueles.

Esto de que cantasen figuras alegóricas era muy típico de la época. Lo vimos con la última entrada hablando sobre Montverdi, pero lo veremos en la aparición del amor en Orfeo y Euridice de Gluck o en Colpa, Pentimento e Grazia. Oratorio per la Passione di nostro Signore Gesù Cristo de Scarlatti. ¿Cómo, sino como un personaje más, podía introducirse la reflexión explícita sobre el problema moral de la obra? Ése era el sentido de las figuras alegóricas. Lo interesante del contexto español, y en especial de algunas zarzuelas, es que al igual que en los musicales del cine lo fantasioso ocurre en color, como ya les comenté, y lo real en blanco y negro, en este momento lo alegórico, los dioses, etc. cantan, mientras los personajes reales, hablan, pues en la vida real nadie se comunica cantando. 

En esta pieza, se relatan los amoríos entre Júpiter y Dánae, que molestan a la celosa esposa de Júpiter, Juno. Este tema era típico de la época. Antonio de Literes tiene otra zarzuela sobre el asunto.

“Quantos teméis al rigor” de Las nuevas armas de Amor, de Sebastián Durón. Esta obra va del castigo que Júpiter le impone a Cupido porque había estado haciendo de las suyas en Chipre. Los lamentos son una de las piezas expresivas de las óperas, como el famoso de Dido y Eneas, por ejemplo. Es el lugar donde, al igual que en lo religioso, se puede aprovechar el llanto y la tristeza para los cromatismos y el color oscuro.

 

Quantos temeís al vigor
llorad conmigo, llorad -> fíjense aquí como parece que la música suspira, gime
Que en muriendo el amor
a de reynar la ynpiedad.
Mas q’es esto yras mías
yo desmayo
no soy yo el rayo
a cuyo ardor violento es ynútil
pavesa el firmamento pues
denande vengarme
ynbocaré a Diana
Con cuya altiva fuerza soverana
aré que el Dios tonante llore su mal
quando mi ruina cante.

Claras fuentes, puros cielos,
plantas vellas, tiernas aves,
que con oxas, con matizes,
con reflexos, con christales
unidos murmurad de mis ultraxes.
Atended y vereis
que a mis vozes fabrico
eroicas venganzas, deviles desayres.
Ha del palazio sumo,
a del vello omenaxe,
reverenziado templo
de zelebres deydades.
Oydme q’amor viene
a que en Diana le armen
dulzes obstinaciones
de esquibas libertades;
se duna vez piadosas
mas ya a mi voz se abren
Del desdeñoso alcazar
las puertas de diamante;
Y aun dividiendo el día
En astros materiales
Diana con sus nimfas
diziendo acordes selen.

Xácaras & Folías, es una improvisación  que hace las veces de entremés. No es la primera vez que el grupo liderado por Fahmi Alqhai hace sus incursiones en la música popular y en el flamenco. En esta ocasión, nos dejaremos llevar por esa fusión que, como ya decía anteriormente con respecto a Andreas Prittwitz, puede funcionar a las mil maravillas. Aquí les dejo un ejemplo:

 

“Glauco senor, dueno mío” de Veneno es de Amor la envidia [ms. 19254 de la Biblioteca Nacional de España], de Sebastián Durón

[Les cuento una anécdota para que se rían: buscando un vídeo de esta pieza, por si google fuese tan amable de darme algún recurso, me sugirió “Bailando” de Enrique Iglesias como segundo resultado….]

Glauco senor, dueno mío,
ya que este tiempo me dexan,
la vida pues solo vibo
lo que aliento en tu presenzia
a mis brazos llega,
y enlaze dos pechos el nudo
que amante dos almas estrecha.
Si esa esperanza te anima,
no temas mi bien, no temas,
pues no te hará quien es tuya
la trayzión de ser agena.
Y porque lo beas escucha
Y berás como enlaza mi afecto
verdad y promesa.

Cantada “All’assalto de pensieri” [ms. 2246 de la Biblioteca Nacional de España], Anónimo. El texto de esta obra es el siguiente:

All’ assalto de pensieri
l’alma mia non cederà.
In un mar d’afanni e pene
ben che temi, ben che speri,
saldo il cor trionferà.

Tarantella & Fandango de Santiago de Murcia (1673-1739) & Fahmi Alqhai. Aquí escucharemos otro entremés de fusión lingüística.

“Sosieguen, descansen”, de Salir el Amor del Mundo, de Sebastián Durón. Salir el Amor del Mundo es, aparentemente, una” zarzuela de aventuras”, pues se narran las peripecias que ninfas y dioses tienen que hacer para lograr atrapar a Amor en una gruta. Una especie del Correcaminos y coyote, pero con reflexiones morales por medio -aunque sin demasiada carga política-. Casi todas ellas se concentran en lo doloroso que puede llegar a ser el amor y las ventajas de expulsarlo del mundo.

 

Sosieguen, descansen,
las tímidas penas, los tristes afanes,
y sirban los males de alibio en los males.
Sosieguen, descansen.
¿No soi io aquel çiego boraz ençendido bolcán intratable,
en quien aun las mismas eladas pabesas o queman o arden?
Pues, ¿cómo es fácil
que aia niebe que apague el incendio de tantos bolcanes?
¿No soi quien al sacro dosel de los dioses desiço arrogante,
su púrpura ajando los fueros sagrados de tantas deidades?
Pues, ¿cómo es fácil
que en mi oprobio tirana sus leies mi culto profanen?
En fin, ¿no soi io de las iras de Benus sagrado coraje,
en cuios alientos respira castigo su hoz o su imagen?
Pues, ¿cómo es fácil
que deidad que fabrica mi inperio permita mi ultraje?
Pero ia que a la fatiga tan rendido el pecho yace,
que un desaliento palpita en cada temor que late,
y ya que en el verde centro de en marañado boscaje,
que conpone la frondosa tenaçidad de los sauçes,
seguro estoi de que puedan las cóleras alcanzarme
de Diana, firmen treguas mis repetidos afanes.
Y en este risco a quien oi, para que sobre él descanse,
hizo el acaso que siendo escollo sirba de catre,
entreguemos a esta dulçe lisonja de los mortales
la bida, pues a este efecto dijeron mis boçes antes:
Sosieguen…

Marionas, de Fahmi Alqhai. La mariona es una danza. Encontramos su presencia en la obra de compositores prominentes españoles, como Gaspar Sanz (que hizo mucho por la guitarra) o Santiago de Murcia. Son danzas a tres tiempos (puede intentar sentirlo cuando lo escuche. Intente seguir los pulsos interiorizando el “un, dos, tres”), donde se repite y varía un tema.

Pastorella che tra le selve, [ms 2245 de la Biblioteca Nacional de España], de Giovanni Bononcini (1670-1747).Es una pieza corta, de carácter pastoral (es decir, que nos puede recordar o evoca imágenes campestres), basada en la claridad de la voz y el acompañamiento simple, huyendo del contrapunto. Esto era característico del estilo galante, que buscaba la “gracia” y ese “algo especial”, como lo que tienen los perfumes, que gustan sin saber muy bien porqué.

Canarios, de Fahmi Alqhai. Los canarios son danzas que ya estaban descritas, al menos, en el siglo XVI. Estaba pensada para una pareja de bailarines, y el baile se caracterizaba por movimientos rápidos golpeando la punta y el tacón y con saltos. Se supone el origen en las Canarias, de ahí su nombre.

Ay, que me abraso de amor en la llama (Cantada al Santísimo), de Sebastián Durón. El texto de la pieza es el siguiente:

[Estribillo] ¡Ay, que me abraso
de amor en la llama!
¡Qué dulce violencia!
¡Qué tierna regala!
Celestes incendios
al pecho motivan,
que anhela el tormento
que es gloria del alma.
[Recitado] Hoguera misteriosa
en la forma gloriosa,
vivamente contemplo
a quien erige templo,
ansiosa el alma mía,
remedio de mi ciega fantasía.
[Aria] No deje de arder
mi fiel corazón;
será la ocasión
de mi merecer,
no, no deje de arder;
verá que en su fuego
la dicha halla luego
de mi padecer.
[Coplas] 1. Anime, amor, la llama
del celestial incendio,
seré en sus puras alas
glorioso fénix si renazco al cielo.
2. Avive la materia
mi amor y mi deseo,
prestando mis suspiros
al aire que voraz anima el fuego.
3. El corazón la ofrenda
será, pues el primero
fue quien al dueño mío
franqueó las puertas del humano templo.
[Grave] Y en tan celestiales
divinos incendios,
al suave amoroso
suspiro que exhala,
repita mi pecho
su fiel consonancia.

 

Hay dos cosas fundamentales en esta pieza: por un lado, la referencia al fuego, típico de la poesía mística española. Así se expresa, por ejemplo, Santa Teresa de Jesús:

“En la mística teología se declara, que yo los vocablos no sabré nombrarlos, ni sé entender qué es mente, ni qué diferencia tenga del alma o espíritu tampoco; todo me parece una cosa, bien que el alma alguna vez sale de sí misma, a manera de un fuego que está ardiendo y hecho llama, y algunas veces crece este fuego con ímpetu; esta llama sube muy arriba del fuego, mas no por eso es cosa diferente, sino la misma llama que está en el fuego. Esto vuestras mercedes lo entenderán -que yo no lo sé más decir- con sus letras. Lo que yo pretendo declarar es qué siente el alma cuando está en esta divina unión”.

Por otro lado, cuando hablábamos de Mozart y su requiem, describí el dies irae  remarcando el nerviosismo de las cuerdas. ¿No ven ciertas similitudes entre ese fuego destructor y este creador, pero ambos fuego en cualquier caso?

Y, finalmente, el concierto se cierra con “Muera Cupido”, de Salir el Amor del Mundo, de Sebastián Durón. Fíjense en que se trata de una marcha con carácter triunfal. Más que una celebración de la muete de Cupido, o la expresión del deseo de que eso suceda, se trata de un himno en honor al dios, alo que remarca el texto cuando se dice: “Triunfante solio de aquel/belicoso dios altibo,/a quien de laurel fabricaron guirnaldas/la fama, la lid, el balor y el peligro”.

 

¡Muera Cupido
Y en nueba lisonja del çeño dibino,
el buelo le corten las flechas ardientes,
le muerdan los áspides fríos!
¡Muera Cupido, muera Cupido!
Dorada luçiente esfera,
en cuio brillante jiro,
son fausto del día,
son ponpas del cielo
auroras, estrellas,
planetas i signos.
Triunfante solio de aquel
belicoso dios altibo,
a quien de laurel fabricaron guirnaldas
la fama, la lid, el balor y el peligro.
Flamante alcázar sacro,
hermoso veleño,
olínpico numen,
a quien obedezen
el águila, el raio,
la esfera el abismo.
¡Muera Cupido…

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Categoría: Canarias, FIMC, Marina Hervás, Música

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